domingo, 7 de fevereiro de 2016

Os impasses de uma transgressão, por Welington Andrade



Os impasses de uma transgressão  
Welington Andrade


“Senti de repente todo o peso do passado, do sofrimento da vida e da memória inalterável e fiquei sozinho com o hipopótamo agonizante, alguns avestruzes e os cadáveres, sozinho com o tempo e a tristeza e a dor da lembrança, a crueldade da minha existência e a minha morte ainda por vir. As Benevolentes haviam encontrado meu rastro”. Jonathan Littell
O nome com que o escritor norte-americano educado na França Jonathan Littell batizou seu primeiro romance – Les bienveillantes [As benevolentes] –, publicado em 2006, mesmo ano em que a obra foi agraciada com o prestigiado prêmio Goncourt, remete diretamente ao teatro. Benfazejas ou benevolentes são os eufemismos que as línguas latinas usam para tratar da forma grega, aqui transliterada, Eumênides, pela qual o tragediógrafo Ésquilo (525/4-456 a.C.) nomeou a última peça de sua Oresteia – trilogia constituída também por Agamêmnon e As coéforas (“portadoras de oferendas”) –, que trata dos eventos funestos que se abateram sobre a geração dos Atridas.


Após Clitemnestra ter chacinado o marido Agamêmnon para vingar a morte da filha de ambos, Ifigênia, perpetrada pelo próprio pai, e de ter sido morta, por sua vez, pelas mãos de seu outro filho, Orestes, as fúrias vingadoras da mãe assassinada começam a perseguir o filho maldito, com o intuito de levá-lo à loucura. Orestes, então, suplica a Atena que o ajude, sendo prontamente atendido pela deusa, que institui um tribunal – o primeiro a julgar um crime de homicídio – responsável por declarar se o réu é culpado ou inocente. Como ocorre um empate entre os juízes, e Atena já havia declarado que, caso isso viesse a acontecer, seu voto de desempate (o famigerado “voto de Minerva”) seria contado a favor de Orestes (“in dubio pro reo”), as Erínias, deusas que na mitologia greco-latina representam a fúria com que se devem punir os crimes cometidos entre consanguíneos, anunciam que irão amaldiçoar a cidade de Atenas e trazer toda a sorte de infortúnios para a região. É o momento em que Atena promete àquelas entidades ancestrais que os atenienses passarão a prestar, a partir de então, eternas honrarias às Erínias (cujo étimo grego alude à ideia de “perseguir com furor” ou “estar furioso”) – convertidas, assim, por meio do processo de apaziguamento tão bem conduzido pela deusa da justiça, em divindades benfazejas, isto é, benevolentes.
Inúmeras são as possibilidades de leitura para o nome do romance de Littell, adaptado para teatro por Valderez Cardoso Gomes e transformado em um espetáculo-solo no qual o ator Thiago Fragoso é dirigido por Ulysses Cruz. Os campos semânticos instaurados em torno do título do romance – no qual o ex-oficial da SS nazista Maximilien Aue narra com frieza e distanciamento estarrecedores os principais acontecimentos que marcaram a ascensão e queda do Terceiro Reich, misturando suas memórias da guerra a fatos muito íntimos, ligados a reminiscências familiares e pessoais – são os da matéria trágica, da consciência mórbida e do sentimento de culpa.

Se não há tragédia sem conflito, mais assertiva ainda é a ideia de que o embate trágico alterna momentos de angústia, esperança, sabedoria e triunfo dirigidos sempre diretamente a nós. A ação trágica, lembra o helenista francês André Bonnard, “nos deixa ofegantes, porque nela participamos, nós, espectadores, suspensos entre o temor e a esperança, como se se tratasse de nossa própria sorte”. Não à toa, a parte, intitulada “Toccata”, com a qual Littell abre seu romance, sob a forma de uma longa apóstrofe cujo objetivo é envolver desde muito cedo o leitor (apóstrofe esta que dá o tom da adaptação teatral) termina com uma fala de acento trágico: “… sou um homem como os outros, sou um homem como vocês”, enfaticamente repetida: “Vamos, estou dizendo que sou um homem como vocês!” (Impossível não pensar na afirmação que Ulisses faz à deusa Atena sobre o infortúnio de Ájax na peça que Sófocles dedicou ao mais forte e valente guerreiro grego depois de Aquiles: “Em seu destino, entrevejo meu próprio destino”).
Em relação à morbidez que exala o tempo todo do romance, é preciso indagar a serviço do que está a razão esclarecida empregada por Maximilien Aue, cujo grande feito narrativo parece ser o de apaziguar sua consciência mórbida por meio da avaliação moderada que faz dos terríveis eventos que narra, muitos dos quais contaram, inclusive, com sua ativa participação. O mesmo se dá em relação à culpa que o narrador-protagonista não demonstra em momento algum. Segundo a tradição mitológica, as Erínias estão identificadas com a consciência, encarnando o remorso e o sentimento de culpa, que, uma vez interiorizados, conduzem à autodestruição os indivíduos que se deixam dominar pela obsessão por um erro, uma falha, um miasma considerado inexpiável. De maneira estarrecedora, as Fúrias de todos aqueles indivíduos que Aue trucidou no âmbito da matéria narrada já aparecem na esfera da enunciação narrativa como entidades benevolentes, que fracassam na condução da experiência da expiação e do remorso, mas triunfam na apreciação tranquila que o ex-carrasco faz de atos humanos abomináveis, sejam os seus mesmos, sejam os de outrem.
Ainda pensando na filiação ancestral da obra de Littell e em como ela acaba por se afastar da tradição trágico-mítica, o destino – seria mais apropriado falar somente em trajetória? – aqui não se converte em justiça, como é mister na tragédia, confundindo-se mais propriamente com a emanação mesma do Mal. O aspecto monstruoso da natureza humana penetra-se de transigência, que não contente de se traduzir por impiedade, inclina-se para a concupiscência e se torna o próprio Mal.

Desde a Medeia de Eurípides, passando pelo Macbeth de Shakespeare e pelo Fausto de Goethe, o teatro discute o problema do Mal, deixando-se atravessar pelo sentido ou ausência de sentido nele implícitos. Distanciando-se, dialeticamente, de sua origem sagrada, o palco constitui um espaço privilegiado para a profanação de todas as virtudes, para a destituição do bem do lugar onde o discurso religioso o coloca de maneira sobre-humana, totalizante, incompreensível. Seja em Ibsen, Artaud ou Genet, o teatro está sempre disposto a mostrar como a razão normativa fracassa ao se encontrar com o desejo do homem de ser demasiadamente humano. Tendo em média somente um par de horas para comunicarem alguma coisa de autêntico à plateia, as personagens teatrais estão sempre correndo riscos e perigos, andando sobre o fio de uma lâmina afiada, buscando não a vida que se preserva a todo custo, vida idealizada e, por isso, não vivida, e sim “a aprovação da vida até na morte”, que, antes de prescrever “a ausência de moral”, exige em seu lugar uma “hipermoral”, conforme postula Georges Bataille em A literatura e o mal, de onde retiramos também o título do presente texto.
À crítica contemporânea não cabe emitir sanções sobre a criação teatral, monitorando, por meio de argumentos nascidos da percepção, mas fundados na teoria, procedimentos puramente práticos. Qualquer ato teatral é sempre superior ao discurso que dele vai a reboque. Diante da encenação de As benevolentes, uma anatomia do mal, por Ulysses Cruz, com Thiago Fragoso desafiando-se a viver em cena essa figura fascinante e tenebrosa que é o Maximilien Aue de Jonathan Littell, impossível não reconhecer os méritos imediatos da empreitada: o interesse pela transposição de um romance perturbador, de ação caudalosa e ininterrupta, para o palco; a direção de um encenador experiente que se atraiu por um material dramatúrgico e cênico tão espinhoso como esse; a interpretação aplicada de um jovem ator que não se furtou ao risco; uma bela cenografia e uma bela iluminação. 

Entretanto, à crítica também compete formular questões cujo grande desafio é sair da esfera da pessoalidade por parte de quem exerce o ofício e pensar o teatro para além de afetos e paixões. Há na encenação de As benevolentes, uma anatomia do mal a ausência de dois movimentos que, parece, não permite à experiência potencializar todos os sentidos que ela anuncia. Primeiramente, a adaptação – em sua extensão, vale notar, por demais a capela para obra tão catedralesca – privilegia os momentos da auto-apresentação do protagonista e da descrição de um pequeno conjunto de eventos que ilustram a barbárie por onde ele transita, optando pela clássica mediação narrador/personagem, que desse modo não franqueia ao espectador o aspecto da neutralidade de que se reveste essa voz narrativa cujo grande intento é singularizar sua ficção, fundada perversamente em material histórico. Há um aspecto de coralidade estruturante na enunciação do oficial Aue que é negligenciada pela adaptação. Mais terrível talvez do que somente ouvir ao final da montagem que o oficial nazista é muito parecido conosco, seja perceber que tudo o que ele fala está disseminado na série de vozes acusmáticas que se enunciam automaticamente nos mecanismos discursivos de nossa vida social contemporânea. À esquizo-oralidade proposta por Paul Zumthor vem se somar no romance de Littell uma espécie de nazi-discursividade presente nos rumores, sibilos e murmúrios que, advindos de fontes não determinadas, nos cercam ativamente, mas não nos chocam mais.
Em segundo lugar, há uma tendência da encenação a transformar o problema do Mal em informação, em discurso, mais do que a investigar algumas formas teatrais que pudessem radicalizar o tratamento da figuração do Mal em cena. As “formas do falso” (na feliz expressão de Walnice Nogueira Galvão), espreitadas constantemente pela natureza do mal, por exemplo, seja no Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, seja n’As criadas, de Jean Genet, aqui estão ausentes, dando lugar a um conjunto de concretudes inegavelmente belo, e por essa razão insípido. Tal operação altera o modo de percepção pelo qual o espectador se relaciona com o que vê e sente. O grotesco e o nauseante não aparecem em cena. No romance, cumpre notar, a partir de certa altura, o tom médio da narrativa é invadido pelas constantes descrições das diarreias que acometem o personagem, cujas fezes líquidas mal dissimulam a figuração da moléstia, do holocausto, da escatologia.

Tudo leva a crer ser inverídica a história (lembrada pelo helenista inglês H. D. F. Kitto) de que, quando o Coro das Eumênides aparecia em cena para aterrorizar Orestes, nas encenações da peça ocorridas durante os festivais trágicos do século V a.C., na plateia, alguns rapazes desmaiavam e algumas mulheres grávidas abortavam, dada a extrema habilidade com que os espetáculos lidavam com os efeitos cênicos criados no palco, destinados a atuar sobre o estado de espírito da audiência. Mesmo assim havemos de concordar com o fato de a ação de As Eumênides ser vigorosa do começo ao fim da peça, mantendo os espectadores sob espanto constante. O mesmo efeito se dá na condução narrativa do romance de Littell por cujas 900 páginas passamos os olhos com redobrado interesse e estranha estupefação.
A atitude contemplativa que temos diante da obra vertida para o teatro, talvez, de um lado, aponte para a frágil cumplicidade que ela é capaz de estabelecer no conhecimento do Mal (uma vez mais, Bataille); de outro, somente indique o grau de embotamento com que vimos lidando com toda a sorte de sadismo e sordidez. Entretanto, se as Benevolentes, ao final do romance de Littell, despertam do torpor e acabam por se meter no encalço de um genocida, invocando a velha fúria de que se alimentam, na encenação sobre a qual ora nos debruçamos, elas jamais abandonam a posição de benfazejas, fazendo conteúdos réprobos se precipitarem em alvos de intelecção bem pensante. Ao teatro talvez não coubesse esterilizar feridas por demais abertas.

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