jorge luis borges

1964 - Jorge Luis Borges

Alejandra Pizarnik e Ivonne A. Bordelois

O leitor desta entrevista não deixará de reconhecer nas respostas, que foram orais, o sabor da escritura de Borges. De fato, não corrigimos nem suprimimos quase nada do que recolheu a gravação. Somente omitimos certas comovedoras sustentações da fala: “eu não sei”, “me parece”, “eu creio” etc. Em particular, tivemos que suprimir muitíssimos “eu não sei”. Enfim, a partir das respostas veremos que a humildade é um dos traços essenciais de Borges. Por exemplo, em mais de uma ocasião refere-se a Leopoldo Lugones [1] considerando-o superior a ele (ao enunciá-lo, o tom de sua voz era o de quem afirma uma verdade universal e uma coisa óbvia). Esta injustiça que inflige a si mesmo a emprega, também, em suas “simpatias e diferenças”. Assim, por exemplo, nos disse (em conversa fora da entrevista) que Kafka [2] não é superior a Kipling[3]. Mas esta misteriosa injustiça pertence, também, à tradição literária e grandes escritores deram testemunho dela. Basta recordar Victor Hugo[4] e Goethe[5]. [AP]

AP/IAB - Que interesse lhe oferece a literatura contemporânea?

JLB - Em geral, me oferece muito escasso interesse. Tenho a impressão de que a literatura participa do declínio geral desta época.

AP/IAB - Então quais seriam, em seu juízo, as épocas de apogeu da literatura?

JLB - De minha parte, posso falar com certa autoridade das literaturas de língua inglesa: e penso que não há atualmente, na Inglaterra, escritores comparáveis a Shaw [6], Chesterton [7], Wells [8]… E creio, além do mais, que o fato de que eu tenha alguma fama é uma das provas do declínio da literatura.

AP/IAB - Não será, melhor dizendo, que você pertence à época dessa outra literatura (a de Shaw, Chesterton, Wells…)?

JLB - Não sei. Mas sei, por exemplo, que escritores argentinos evidentemente superiores a mim - basta recordar Lugones ou Paul Groussac - não alcançaram, no entanto, a mesma ressonância e o renome que alcancei. E creio que se houvesse sido estritamente contemporâneo deles, decerto não seria conhecido especialmente.

AP/IAB - Quais são, em sua opinião, os defeitos maiores da literatura argentina frente à literatura européia?

JLB - O defeito maior da literatura argentina - e aqui estou generalizando, porque a pergunta é uma pergunta genérica e exige uma resposta genérica - é que, exceto por alguns casos contados, não parece uma literatura necessária. Lembro que Wordsworth [9] dizia de Goethe que lhe faltava inevitabilidade. Entendo que neste país há muitos escritores que estão exercendo seu ofício com muita destreza, mas cuja obra não corresponde à consciência argentina ou aos momentos atuais dessa consciência. Ou seja, conheço pessoalmente o caso de jovens escritores de nosso país que fazem o possível - e às vezes o conseguem - para ser Eliot ou Kafka ou qualquer outro escritor. Mas, ao mesmo tempo, não sei até onde isto tem sentido, porque uma obra como a de Kafka ou uma obra como a de Eliot - a quem admiro, embora menos que a Kafka, evidentemente -, correspondem, mesmo que o autor não o queira, a certos problemas. Por exemplo, um dos temas da obra de Kafka é a relação do homem com a divindade, o lugar do homem no universo, o mistério de saber segundo quais cânones, segundo quais leis, somos julgados; acredita que há um juiz que nos julga. Enfim, em um país essencialmente ateu como o nosso, esses problemas não têm maior sentido ou não podem corresponder a uma sinceridade do escritor.

AP/IAB - Quer dizer que você postula uma consonância radical da literatura com a consciência de sua época. Pois bem, acredita que também a literatura fantástica tem que responder a este tipo de consonância ou acordo?

JLB - Creio que toda literatura deve fazê-lo. Mas creio também que não deveríamos falar de literatura fantástica. E uma das razões - que já declarei alguma vez - é que não sabemos a que gênero corresponde o universo: se ao gênero fantástico ou ao gênero real. Outra razão é que, uma vez que toda literatura está feita de símbolos, começando pelas letras e pelas palavras, é indiferente que esses símbolos sejam tomados da rua ou da imaginação. Ou seja, creio que essencialmente Macbeth [10] - a quem levam ao crime as três bruxas ou parcas (“irmãs fatais, irmãs do destino”) - não é um personagem menos real que Rodion Raskolnikov [11]. Mas seguramente Shakespeare, para conceber um assassino, escolheu uma história que encontrou em velhas crônicas, e Dostoyevski, ao contrário, imaginou uma história em San Petersburgo. Mas isso é indiferente: ambos personagens são igualmente reais e ambos vivem, e creio que seguirão vivendo, na imaginação dos homens.

AP/IAB - Que importância tem para você o Ultraísmo?

JLB - Bem, entendo que essa época que se chama de Martín Fierro ou de Ultraísmo foi, em todo caso, neste país, um tipo de equívoco, porque o essencial do Ultraísmo foi a renovação da metáfora. E esta renovação já havia sido predicada e sobretudo exercitada - o que é mais importante - por Lugones em seu Lunario sentimental, que se publicou em 1909, e foi uma obra revolucionária nessa época. Ou seja, entendo - e disse isto antes do suicídio de Lugones - que o movimento ultraísta neste país foi um movimento um tanto supérfluo e tardio, porque Lugones já havia feito todas essas coisas; e creio que as havia feito melhor do que nós; ou, em todo caso, melhor do que eu - uma vez que não tenho porque julgar outros poetas -, em seu Lunario sentimental, ou seja, uns 15 anos antes de nossa suposta produção. A outra diferença entre o Ultraísmo e Lugones foi uma diferença negativa: porque Lugones - que havia escrito em suas Montañas del oro, de 1897, admiráveis versos livres à maneira de Walt Whitman [12], então um de seus mestres -, chegou depois a crer que o verso moderno, ao menos o verso em língua espanhola, necessitava da rima como elemento essencial. Por isso, nas Montañas del oro ele elege e louva quatro poetas essenciais da humanidade. Esses poetas são Homero [13], Dante [14], Hugo e Whitman. Ao contrário, no prólogo do Lunario sentimental, menciona os três primeiros e não cita Whitman. Sem dúvida porque pensou que Whitman se equivocava ao crer na possibilidade de um verso sem sílabas largas e breves, como o hexâmetro grego-latino e, ao mesmo tempo, sem rima.

AP/IAB - Não nos referíamos à alternância entre escolas literárias, mas sim à relação que une um escritor aos demais.

JLB - Vim da Espanha de cenáculos literários. Tive a honra de pertencer ao cenáculo de Rafael Cansinos-Asséns, no Café Colonial, em Madri. Cansinos-Asséns morreu há pouco e era um homem que parecia haver lido todos os livros, em todas as línguas. Além do mais, foi um grande poeta; um poeta em forma sálmica ou em prosa, mas sem dúvida um grande poeta, e agora foi esquecido com injustiça… Não sei porque, possivelmente pela própria generosidade de Cansinos. O fato de haver dedicado boa parte de sua vida a elogiar escritores muito inferiores a ele (saibam que dedicou livros a Concha Espina, que elogiou em excesso - segundo penso - a Gabriel Miró, bastante inferior a ele no mesmo tipo de prosa musical e pictórica), tudo isto, creio, debilitou o juízo que outros tiveram dele. Mas isto ocorreu porque Cansinos era um grande poeta: da mesma maneira que para um grande poeta um por de sol, ou uma rosa, ou uma rua, ou o rosto entrevisto de uma mulher, pode ser o ponto de partida para um poema, assim ocorria para Cansinos com a leitura de um livro medíocre, pois não escrevia sobre o livro mas sim sobre o que o livro poderia ser. Esta seria uma das razões para o esquecimento em que caiu Cansinos-Asséns e que eu, pessoalmente, fiz o possível para corrigir. Outra coisa: Cansinos publicou a primeira tradução espanhola de As mil e uma noites. Trata-se de um escândalo que na Espanha, o país da Europa que está mais vinculado ao Islã, já que os árabes viveram ali durante tantos séculos, não houvesse outra coisa senão traduções do livro As mil e uma noites feitas de segunda mão, ou seja, versões do inglês e do francês. Isto quer dizer que Cansinos-Asséns, por incrível que pareça, foi o primeiro escritor espanhol que no século XX publicou uma tradução direta deste livro, que teve sua publicação impedida na Espanha porque o Estado julgou que não convinha publicar livros islâmicos, além do mais nem sempre decorosos. Por isso a Editorial Aguilar teve que publicar essa versão no México, pois na Espanha isso era e é impossível.

Mas vejamos, já que mencionei Cansinos-Asséns, quero mencionar também um grande escritor e sobretudo um grande pensador e grande conversador argentino, Macedonio Fernández [15], que tinha seu cenáculo aqui. Mas tudo isto resulta anacrônico porque a paixão de nosso tempo é a política e não a literatura, embora por aqueles anos - estou falando de mil novecentos e vinte e tantos - existisse uma paixão literária, ou seja, era possível que se reunissem grupos jovens e ficassem até de madrugada discutindo se convinha ou não usar rimas ou metáforas, se convinha a poesia narrativa, a poesia descritiva ou a poesia musical, simbólica. E isso ocorria de tal maneira que, se penso em meus amigos daquela época, não sei que opiniões políticas tinham - salvo em alguns casos. Quero dizer que a literatura podia ser uma paixão naqueles anos, enquanto que atualmente não sei se a literatura é uma paixão entre a gente jovem ou se a literatura está sujeita ao que se chama “littérature engagée” etc.

AP/IAB - Contudo, se diz que Martín Fierro foi dissolvido por um problema político a propósito da candidatura de Irigoyen.

JLB - Não sei, o que recordo daquela época é que houve uma polêmica entre dois grupos: o grupo de Boedo e o de Florida, e me consta que essa polêmica foi organizada por Ernesto Palacios, do grupo de Florida e por Roberto Mariani, do grupo de Boedo, e que me inscreveram no grupo de Florida. Por aqueles anos, eu escrevia poemas sobre os subúrbios, sobre as margens de Buenos Aires, e teria preferido estar no grupo de Boedo, mas já me haviam inscrito no grupo de Florida; e, além do mais, ninguém levava muito a sério essa polêmica. Creio que tudo isso ocorreu, simplesmente, com o fim de se estar à la page: já que havia polêmicas e grupos literários em Paris, então não podiam faltar em Buenos Aires. Mas não creio que isso tenha tido maior transcendência, apesar de haver logo sido levado a sério e agigantado pelos historiadores da literatura.

AP/IAB - No entanto, tem havido particularizações ultimamente acerca da falta de importância que teve esse incidente.

JLB - Não teve absolutamente nenhuma importância, tanto é assim que lembro o caso de um poeta, Nicolás Olivari, que pertencia a ambos grupos e não ocorreu a ninguém censurá-lo, isto porque estávamos todos mais ou menos de acordo, sabíamos que tudo isso correspondia… não sei, a um mecanismo de publicidade. Na França, certamente, esses mecanismos de publicidade literárias estão muito mais desenvolvidos do que aqui; em primeiro lugar porque a França é um país literário; além disso, os franceses têm uma consciência literária, ou seja, a um francês lhe agrada saber exatamente o que está fazendo, inclusive aqueles franceses que são revolucionários contra uma tradição mas que não ignoram que essa revolução formará parte ulteriormente da tradição. Ao contrário, pelo menos neste sentido, nós nos parecemos com os ingleses que são individualistas, e aqui poderíamos recordar aquilo de Novalis [16], que disse que “cada inglês é uma ilha”, ou seja, a um escritor inglês não lhe preocupa tanto localizar-se, situar-se em uma escola literária. Por isso ensinar a literatura inglesa por escolas não tem maior sentido porque estamos diante de indivíduos e não diante de grupos coletivos.

AP/IAB - O fato de que na Europa um escritor possa chegar a subsistir materialmente graças à literatura lhe parece que é de importância para a obra em si?

JLB - Não, talvez seja de importância para a obra. Creio que André Gide disse: “il faut décourager la littérature”; ou seja, creio que se um homem tem vocação literária - escrevi um soneto sobre isso, não? -, então as desventuras pessoais, tudo isso, podem ser um alimento para sua obra e, se me permitem incorrer em exemplos muito elementares, e muito evidentes, não creio que o cárcere de Cervantes ou de Verlaine [17] ou a cegueira de Milton [18] lhes impedissem escrever a poesia que ainda admiramos. Mas vejamos, em geral creio que seria mais conveniente para a obra literária que se seguisse a tradição judia, ou seja, a tradição que faz com que o rabino, que viria a ser também o homem de letras, exerça ao mesmo tempo um ofício qualquer, e conviria, segundo me parece, que esse ofício não fosse o jornalismo, porque o jornalismo se assemelhava perigosamente à literatura e poderia contaminar a obra do autor. Me parece melhor, digamos, o caso de Spinoza polindo lentes e polindo um sistema filosófico, tudo isto ao mesmo tempo.

AP/IAB - Como vê o atual desgaste da palavra literatura ou literato?

JLB - Creio que os literatos temos alguma culpa nisto porque, que eu saiba, os pintores não falam mal da pintura nem os escultores da escultura; Ao contrário, como o instrumento do literato é a palavra, essa palavra tem sido usada também para desprestigiar a literatura e aqui há um exemplo famoso, que é aquela famoso verso de L’art poétique onde se diz:

Que ton vers soit la bonne aventure

eparse ao vent crispé du matin

qui va fleurant la menthe et le thim

Et tout le reste est littérature[19].

Neste caso a palavra literatura está usada depreciativamente, de maneira que os próprios literatos temos alguma culpa disto.

Mas no que se refere à República Argentina, o homem de letras possui bastante menos prestígio do que em outras repúblicas americanas. Sem ir muito longe, no Uruguai, por exemplo, podem me apresentar em uma reunião a um poeta ou escritor Fulano de Tal, enquanto que em Buenos Aires, diante de uma apresentação assim poderíamos pensar que há uma certa sornice nisso. Também na Colômbia me parece que o literato é uma pessoa não somente admitida mas também admirada e essa admissão e essa admiração podem ser anterior ao conhecimento de sua obra, ou seja, há algo já respeitável na idéia de um literato.

AP/IAB - Acredita que há uma resistência particular do espanhol à poesia?

JLB - Não, mas creio, com Unamuno [20], que uma maioria de escritores espanhóis são oradores por escrito. Agora, quanto à resistência do idioma, creio que não temos direito a falar disto se lemos a Noche oscura del alma ou se lemos Góngora [21] ou Darío [22] ou Lugones ou Enrique Banchs - além do mais, não se trata de acumular nomes aqui para demonstrar que o idioma é capaz de poesia.

Agora, já que estamos neste tema, o espanhol teria uma desvantagem: é que a maioria das palavras são, me parece, excessivamente longas. E isso se nota quando se quer traduzir, digamos, um soneto de Shakespeare para o espanhol. No verso inglês - em sua parte germânico-saxã, o inglês é praticamente monossilábico - cabe muito mais do que no verso espanhol. Esta abreviação seria um tipo de perfeição. Pois bem, outro inconveniente - já que vocês me levaram a este tema - é que nos advérbios o acento cai, no espanhol, na parte não significativa. Por exemplo, se alguém diz alegremente ou tristemente o que se ouve é mente e isto corresponde a um mero mecanismo do idioma. Ao contrário, se alguém diz sadly, gaily, darkly, lithly, o acento cai sobre a parte significativa, ou seja, sobre o adjetivo e não sobre -ly, que simplesmente nos diz que é advérbio.

Mas que não se possa escrever poesia em espanhol me parece uma afirmação aventurada. Recordo agora que a única vez que conversei com Pablo Neruda [23] - mas foi uma conversa sem rigor, uma conversa que queria ser mais amistosa do que exata - chegamos à conclusão de que o espanhol era um idioma renitente à poesia, e que era absurdo tentá-la. Mas creio que nenhum de nós acreditava nisto e a prova está em que tratamos - ele com êxito, certamente - de escrever em espanhol. Ao contrário, se tivéssemos pensado que estávamos tratando de manipular uma matéria de todo rebelde, não o teríamos feito.

AP/IAB - Por que você escreveu dois poemas em inglês?

JLB - Bem, a primeira razão que me ocorre é que os pensei em inglês, ou seja, que não os escrevi em espanhol e os traduzi para o inglês, mas sim que os senti diretamente em inglês. E a segunda razão - mas isto é um mero acidente genealógico - é que uma de minhas avós era inglesa. Meu pai tinha uma excelente biblioteca inglesa. Escrevi alguma vez que eu nunca havia saído dessa biblioteca, que havia passado a vida lendo e relendo esses livros. E em casa falávamos indistintamente inglês e espanhol. De maneira que lhes peço que não creiam que se trata de um pedantismo. Em absoluto. Os poemas saíram em inglês. A minha vontade pouco influiu. Além do mais, não tenho por que ocultar o fato de que me agrada muito o inglês e vocês já sabem que há cinco anos estou estudando inglês antigo ou anglo-saxão e que há um mês empreendi o estudo do idioma dos vikings, que se falou na Inglaterra como também se falou em tantas partes do mundo, nas ruas de Constantinopla, na Groenlândia.

AP/IAB - É que o inglês lhe parece o idioma mais propício para esses poemas?

JLB - Creio que não, porque lembro que esses poemas eu os escrevi espontaneamente e sem ter uma teoria prévia à escritura em inglês. Os poemas se escreveram, digamos assim, em inglês, e somente dois poemas se escreveram em inglês; e depois nunca voltei a tentá-lo. Agora, algumas vezes usei títulos ingleses; por exemplo, há um soneto meu que se chama “Everness” e não “Eternidad”; mas eu o chamei “Everness” porque a palavra “Everness”, que é uma palavra inglesa cunhada no século XVII pelo bispo Wilkins, me parece uma palavra mais expressiva do que a palavra eternidade ou a palavra comum inglesa eternity, tomada do francês ou do latim. E já que estamos falando disto, quero dizer-lhes que Wilkins cunhou outra palavra - os poetas ingleses foram tão torpes que não a recolheram nunca -, que tem muito mais força do que o “never more” usado por Poe [24]. Wilkins cunhou a palavra “neverness”, ou seja, aquilo que nunca ocorreu, que não pode ocorrer nunca. Embora Keats [25] use por duas vezes a muito expressiva palavra “nothingness”, é uma lástima que não tenha recolhido a palavra “neverness” que ficou sozinha, como se o próprio sentido houvesse influído em sua solidão, como se tivesse havido uma operação mágica.

AP/IAB - Por que a literatura francesa ocupa menos lugar em sua leitura e em sua produção crítica do que a inglesa ou a alemã?

JLB - Se pensamos que a literatura francesa produziu La chanson de Roland, e que produziu Victor Hugo e Verlaine, e que produziu poetas menores cujas composições sei de memória, como Toulet, por exemplo, qualquer animadversão contra a literatura francesa seria absurda. Mas - e aqui se trata de uma idiossincrasia em particular, algo assim como a torpeza de minha voz ou a cor de meus olhos - há algo que me faz sentir de um modo muito mais intenso a literatura inglesa e a literatura alemã, e agora a antiga literatura inglesa, a poesia anglo-saxã épica e elegíaca. Mas não quero impor estas preferências a ninguém. Entendo que isto é mais ou menos como se discutíssemos a vantagem do café sobre o chá. A verdade é que sinto com mais profundidade a poesia inglesa que conheço bem. Quanto ao alemão, eu o conheço menos mas o suficiente para poder sentir profundamente uma poesia de Angelus Silesius, de Hofmannsthal [26] ou de Heine.

AP/IAB - Por que acredita que Martínez Estrada e Lugones são os melhores poetas argentinos?

JLB - Bem, aqui estamos em um terreno de sensibilidade. Pessoalmente estou muito afastado de Martínez Estrada que, como amigo, é uma pessoa muito difícil. Mas creio, em primeiro lugar, que Martínez Estrada é um discípulo de Lugones, ou seja, que a poesia de Martínez Estrada é inconcebível sem a poesia prévia de Lugones. Ao mesmo tempo, penso que Lugones era um homem relativamente simples, que sentia profundamente certas coisas fundamentais: o amor, a pátria etc., e que inventou uma maneira complexa de versificar: inventou um sistema de rimas e metáforas complicadas. Então, há certa discórdia muitas vezes entre o que Lugones está dizendo, que é relativamente simples, e a maneira complexa em que o diz. Ao contrário, Martínez Estrada recolhe a tradição de Lugones e também, em boa parte, a de Darío: na obra de Martínez Estrada notam-se ambas influências. Além do mais, Darío influiu sobre Lugones, como se costuma dizer. Mas acredito que Martínez Estrada fez bem, porque Martínez Estrada é essencialmente um homem complexo. E esse sistema complexo de poesia se ajusta mais ao seu caráter do que ao caráter relativamente elementar e simples de Lugones.

AP/IAB - Está de acordo com a afirmação feita por alguns de seus críticos de que sua poesia é um debate entre a lírica e a épica?

JLB - Eu não sabia disso. Ignorava essa afirmação. Mas, quanto a mim, pessoalmente, o que me emociona mais é a épica e, além disso, não é inútil recordar que a poesia começou pelo épico. Ou seja, a poesia é anterior à prosa, como vocês não ignoram. Há literaturas que não chegaram nunca à prosa, que são puramente poéticas. Mas uma literatura sem épicas é, pelo menos no Ocidente, inconcebível. Parece que a literatura começa, como a Eneida, pelo “arma virunque”, ou seja, pelas façanhas e o homem, pelas armas e o homem. Agora, pessoalmente, o que sinto mais é o épico. Me aconteceu, e não tenho por que ocultá-lo, de ir ao cinema e sentir, de imediato, que tenho os olhos cheios de lágrimas. Isso não ocorreu jamais em filmes sentimentais. Isso ocorreu em filmes de guerra ou em filmes de faroeste, que também são uma forma da épica. Já que os poetas resolveram abandonar a épica, alguém tem que cuidar dela, porque a épica é uma das necessidades fundamentais da alma humana. E o fato de que tenha tomado forma de cowboys não me parece censurável de maneira alguma: é uma forma da épica. E além do mais, neste país temos o Martín Fierro, que é nossa épica. Mesmo que tenha sido escrito simplesmente por motivos políticos - o que Hernández [27] queria era censurar o Ministério da Guerra e as levas que eram feitas para mandar gente à fronteira e à guerra do Paraguai -, Hernández escreveu sem que se tenha proposto, e acaso sem sabê-lo, um poema que tem sabor épico: creio que não há dúvida quanto a isto. Em todo caso, o sentimos como épico, que é muito mais importante do que a intenção do autor.

AP/IAB - Considera que seus contos são uma forma de poesia?

JLB - Sim. Agora que minha cegueira, ou minha quase cegueira, me impede de escrever contos, noto que em quase todos os meus poemas há algo narrativo. Quanto a ser realista, no sentido que se costuma dar a esta palavra, é algo que não me preocupa, por aquilo de que “a realidade não é verbal”. E tanto é assim que meu único conto que se pode chamar de realista, “Emma Zunz”, é um conto cujo argumento foi inventado por uma excelente amiga minha, Cecilia Ingenieros, que me disse que não tinha vocação literária e me deu o argumento. E vi que esse argumento exigia um tratamento realista e assim tratei de fazê-lo. Não sei como saiu o conto. Quanto ao outro conto meu que é demasiado famoso, “Hombre de la esquina rosada”, não é realista. E até poderia explicar por que não o é. Tenho 64 anos e vou completar 65. Bem, presenciei provocações entre gente criolla, marginal. E as provocações nunca se faziam - e disto eu sabia perfeitamente ao escrever o conto - da maneira em que estão colocadas no conto, ou seja, jamais um indivíduo teria se apresentado ou dito: “Sou fulano de tal, um homem do Norte, me disseram que aqui há alguém com fama de valentão”. Jamais teria sido assim; a provocação teria sido muito mais lenta; teria começado lisonjeando o outro. Depois, esse lisonjeio não teria sido tão excessivo no caso de ser uma zombaria. Em seguida, viria o desafio, depois de uma longa e desconcertante conversa. De tudo isto eu sabia quando escrevi o conto. Mas o escrevi, também, influenciado pelos filmes de Sternberg [28], influenciado pelo ballet, ou seja, quis fazer algo muito vívido, muito visual, muito dramático, e me desconcertou muito quando esse conto foi lido como se fosse um conto de compadres[29] ou um conto realista. Realmente, os compadres não agem assim. Eu só estava tratando de fazer uma fantasia bastante visual sobre um tema criollo. E se vocês recordam o conto, verão que tudo é visual. Por exemplo, o homem provocado não somente renuncia a lutar como também pega a faca e joga-a pela janela para que vejamos o fulgor do aço. Isto não era necessário. A intenção, muito diferente, era, digamos, meramente decorativa.

[1] Lugones, Leopoldo (1874-1938), poeta argentino, autor de Las montañas del oro (As montanhas de ouro) e El libro fiel (O livro fiel).

[2] Kafka, Franz (1883-1924), romancista alemão, autor de Amerika e The castle (O castelo).

[3] Kipling, Rudyard (1865-1936), romancista inglês, autor de Kim e The nauhlahka, este último escrito em parceria com seu agente, Wolcott Balestier.

[4] Hugo, Victor (1802-1885), poeta e dramaturgo francês, autor de Les misérables (Os miseráveis) e Hernani.

[5] Goethe, Johaan Wolfgang (1749-1832), poeta e dramaturgo alemão, autor de Faust (Fausto) e Der König in Thule (O rei de Thule).

[6] Shaw, George Bernard (1856-1950), dramaturgo irlandês, autor de Pygmalion (Pigmaleão) e Mrs. Warren’s profession (A profissão da Sra. Warren).

[7] Chesterton, Gilbert Keith (1874-1936), ensaísta e romancista inglês, autor de Twelve types (Doze tipos) e The scandal of father Brown (O escândalo do padre Brown).

[8] Wells, H. G., romancista inglês, autor de The croquet player e World of William Clissold.

[9] Wordsworth, William, poeta inglês, autor de Lyrical ballads (Baladas líricas) e The prelude (O prelúdio).

[10] Personagem central da tragédia homônima de William Shakespeare (1564-1616), dramaturgo inglês, também autor de Hamlet e King Lear (Rei Lear).

[11] Personagem central de Crime e castigo, de Fyodor Dostoievsky (1821-1881), romancista russo, também autor de The brothers Karamazov (Os irmãos Karamazov).

[12] Whitman, Walt. Poeta estadunidense, autor de Leaves of grass (Folhas de relva).

[13] Homero. Poeta grego, autor da Ilíada e da Odisséia.

[14] Alighieri, Dante (1265-1321), poeta florentino, autor de Vita nuova (Vida nova) e Commedia (Divina comédia).

[15] Fernández, Macedonio (1874-1952), poeta argentino, autor de Una novela que comienza (Uma novela que começa) e Muerte es beldad (Morte é beldade).

[16] Novalis, Friedrich Leopold Freiherr von Hardenburg, dito. Poeta alemão, autor de Hinos à noite e Aforismos.

[17] Verlaine, Paul (1844-1896), poeta francês, autor de Romances sans paroles (Romances sem palavras) e Sagesse (Prudência).

[18] Milton, John. Poeta e dramaturgo inglês, autor de Paradise lost (Paraíso perdido) e Adam unparadised (Adão expulso do paraíso).

[19] “Que teu verso seja a boa aventura / esparsa ao vento crispado da manhã / que vai florindo o timo e a hortelã / E todo o resto é literatura.”

[20] Unamuno, Miguel de (1854-1936), poeta espanhol, autor de Rimas de dentro e Romancero del destierro (Romanceiro do desterro).

[21] Góngora y Argote, Luis de (1561-1627), poeta espanhol, autor de El Polifemo e Soledades.

[22] Darío, Rubén (1867-1916), poeta nicaragüense, autor de Prosas profanas e Cantos de vida y esperanza.

[23] Neruda, Pablo (1903-1973), poeta chileno, autor de Residencia en la tierra (Residência na terra) e Odas elementales (Odes elementares).

[24] Poe, Edgar Allan, poeta e ficcionista estadunidense, autor de The narrative of Arthur Gordon Pym (A narrativa de Arthur Gordon Pym) e Eureka.

[25] Keats, John (1795-1821), poeta inglês.

[26] Hofmannsthal, Hugo von. Poeta e romancista alemão, autor de Brief des Lord Chandlos (Carta do Lord Chandlos) e Der Schwierige (O homem difícil).

[27] Hernández, José (1834-1886), poeta argentino, autor de Martín Fierro e El río de la plata.

[28] Sternberg, Josef von. Cineasta, dirigiu filmes como Underworld e Marocco.

[29] Compadre. Nome dado a um tipo rixento e presunçoso da classe baixa, espécie de valentões de periferia.

JORGE LUIS BORGES é uma histórica entrevista realizada pela grande poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) e sua amiga Ivonne A. Bordelois. Foi publicada em Caracas, nas páginas da excelente revista que fundou e dirigiu por mais de dez anos o poeta venezuelano Juan Liscano (1915), Zona Franca (setembro de 1964), que teve a gentileza de me enviar este precioso exemplar. A presente tradução integra o volume, ainda inédito, Memória de Borges (um livro de entrevistas) [Organização, tradução, prólogo e notas de Floriano Martins].